мастер-классы для двоих спб помощь

← Оглавление

ГлаваVII «Модальность и формообразование»

Раздел 7.1 «Постановка проблемы»

Проблемы формообразования григорианского хорала рассматриваются во множестве научных трудов. Практически везде отмечена тесная связь музыки и текста, отражение в мелодике закономерностей вербальной структуры. Эти закономерности регулируют и музыкальную форму в целом. Важнейшим строительным элементом формы являются мелодические формулы — типовые мелодические образования, характерные для данного модуса вообще или в соответствии с их положением в форме.

Существуют разные классификации формул. Вероятно, самая совершенная и досконально разработанная теория мелодических формул принадлежит П. Ферретти[12].

Определенную проблему ставит само понятие «мелодическая формула». В разных исследованиях его определение различно, границы и условия существования формулы понимаются неодинаково. Так, зачастую не делается разницы между формулой как специфическим относительно стабильным и легко узнаваемым мелодическим оборотом и характерным для данного модуса способом мелодического развертывания; и то и другое объединяется понятием «формула». Возможно, эта терминологическая путаница происходит оттого, что ученые в действительности их не разделяют между собой. В связи с этим предлагаем ввести дополнительно термин «тип модального движения» и развести понятия формулы и типового движения.

Формула представляет собой небольшое характерное мелодическое образование. Каждый модус имеет свой «фирменный знак», яркую эмблему, маркер, по которому зачастую модус распознается уже с самого начала. Формула не ограничена модальным остовом, она состоит как из модально сильных, так и из модально слабых ступеней, причем присутствие слабых является таким же обязательным, как и участие сильных. Однако слабые ступени подвержены варьированию. Варьирование касается и сильных ступеней, которые могут пропускаться, повторяться или заменяться другими сильными ступенями.

Типовые мелодические обороты — это способы развертывания модусов во времени, измеренном словесным синтаксисом, некие общие планы мелодического развертывания, которые в каждом конкретном случае воплощаются по-разному. Они выполняют «жизненную программу» модуса, осуществляют некую схему, некий алгоритмом его развития.

Типовое движение распознается как таковое не по деталям, как в формуле, а по общему контуру мелодической линии. Этот общий контур «прописан» по крайним точкам мелодических восхождений и спадов, в то время как мелодические изгибы формулы конкретны. Если формулу можно сравнить с готовым рисунком, то типовое движение — с реализацией схемы. Так, при копировании, даже неточном, рисунок остается тем же рисунком, схема же получает новое конкретное наполнение.

Если при сопоставлении разных мелодий встроенные в них формулы легко узнаваемы, то типовые движения — только «с высоты птичьего полета».

Каждый модус обладает только ему одному присущим характером мелодического движения, сообразным местоположению в форме.

Типы мелодического движения каждого модуса изучены в меньшей мере, чем собственно формулы, их рассмотрение включено главным образом в исследование мелодических моделей — типовых мелодий.

При изучении формообразующих свойств модусов мы исходили из следующих предпосылок. Время, в котором разворачиваются потенциальные свойства модусов, не несется единым потоком, оно всегда структурировано музыкальными событиями. В григорианском хорале и в литургической монодии, тесно спаянных со словом, временные рамки задаются величиной речевого периода. Предлагаем считать синтаксической единицей измерения таких событий простое предложение. Простое предложение может обладать самостоятельностью или быть частью сложного — сложноподчиненного или сложносочиненного. Но как бы ни был велик речевой период, на каждый из его элементов — простых предложений — будут распространяться одни и те же закономерности строения. Особая роль отводится только началу первого из простых предложений, поскольку оно открывает весь период, и окончанию последнего, завершающего период.

Простое предложение, в свою очередь, складывается из двух противоположных по смыслу разделов, определяемых общей речевой интонацией. Любое предложение, произнесенное вслух, начинается с интонационного подъема от относительно низкой высотной позиции к кульминации, после чего следует плавный интонационный спад до первоначального высотного уровня. Первая часть, характеризующаяся усилением напряженности, выбросом энергии, — arsis, вторая, связанная с постепенным ослаблением напряжения, — thesis. Таким образом, предложение имеет вид, условно говоря, волны. Кульминация не обязательно приходится на ключевое или просто важное слово, но оказывается примерно на половине пути.

Мелодика григорианского хорала звуками определенной высоты имитирует общий интонационный абрис словесного высказывания, но делает это, в соответствии со своим модусом, по-разному. При этом в каждом модусе имеются свои схемы поведения не для двух разделов формы (arsis и thesis), но для четырех: начало песнопения, интонация (первый arsis), движение к серединной каденции (первый thesis), начало второго предложения, реинтонация (второй arsis) и движение к заключительной каденции (второй thesis). Таким образом, высказывание, состоящее из одного простого предложения, основывается на первом arsis и втором thesis — на интонации и движении к заключительной (и единственной) каденции. Если же предложение сложное, задействованы все четыре типа движения, свойственные четырем разделам формы. От количества простых предложений в составе сложного зависит число реинтонационного и медиального типов движения, тогда как интонация и финальная каденция всегда выступают единожды. Исключение составляют напевы аллилуйи, которые двучленны: собственно аллилуйя и большой распев (юбиляция) после нее.

Таким образом, предварительно выделены следующие участки музыкальной формы: инициальные (интонация и реинтонация), каденционные (мелодические обороты заключительной и серединных каденций) и так называемые внутренние, или развивающего характера, встречающиеся внутри простых предложений.

Мелодика каждого модуса рассмотрена по отдельным жанрам. Учитывая достаточную вариабельность формул и разнообразие конкретных решений одних и тех же мелодических типов, мы принципиально отказались от построения их моделей. Создание этих моделей существенно обеднило бы живую звуковую материю. К тому же сама задача представляется неосуществимой в силу равноправия вариантов, и предпочтение одних другим привело бы к искажению реальной картины их в действительности многообразного бытования.

Для выявления специфики григорианского хорала были избраны песнопения, как полагаем, его наиболее древнего пласта. К ним относятся, с одной стороны, песнопения литургических времен и праздников, ранее других вошедших в церковный календарь, с другой — наиболее важные праздники францисканского (читай — римского) календаря.